Johann Ludwig Krebs fu uno dei più importanti organisti e compositori tedeschi della generazione successiva a J.S.Bach (di cui fu fra gli allievi prediletti) e le sue opere meritano senza dubbio la massima attenzione da parte dei musicofili. Questo CD è integralmente a lui dedicato e contiene i seguenti brani: Toccata e Fuga in Mi maggiore; Ach Gott, erhὃr mein Seufzen (O Dio, ascolta i miei sospiri); Sei Lob un Ehr dem hὃchsten Gut (sia lode e onore al Sommo Bene); Toccata e Fuga in La minore; Allein in Gott in der Hὃh’ sei Ehr’ (solo in Dio nel cielo sia la gloria); Wer nur den lieben Gott lἅβt walten (chi lascia che il solo caro Dio regni); Fantasia sopra Freu dich sehr, o meine Seele (rallegrati grandemente o anima mia); Trio in Mi bemolle maggiore; Ach Herr mich armer Sὒnder (o Signore, me povero peccatore); Preludio e Fuga in Do maggiore.
Pur essendo il primo di una serie di CD dedicata all’autore, presenta una scelta dei brani fra i più vari fra le sue composizioni. La più monumentale è senza dubbio la Toccata e Fuga in Mi maggiore, lunga oltre 9 minuti, affrontata da Gnann con estremo rigore (e qui non ci sarebbe stato male un po’ di rubato e qualche libertà in più durante l’esecuzione) ed anche vigore, che non guasta mai. Non sfigurano le altre composizioni, anche se di lunghezza di poco o assai inferiore, rese con maestria non comune da Gnann sfruttando molto bene le splendide coloriture dei registri dell’organo di Weingarten.
Il libretto, in Inglese, Tedesco e Francese, contiene cenni critici sui brani incisi e la disposizione fonica molto ricca dell’organo e in copertina c’è la fotografia di un dettaglio della cassa dell’organo in tutta la sua monumentale grandezza.
All’ascolto il CD si presenta molto bene; i vari brani sono affrontati con il giusto pathos protoromantico e -anche se qualche libertà in più avrebbe giovato- si fanno ascoltare senza problemi e senza noia (cosa che altre incisioni provocano a prescindere dai brani incisi); l’abilità compositiva di Krebs viene fuori in tutta la sua grandezza e fa rimpiangere che nel mercato Italiano si trovino così poche incisioni delle sue opere (io stesso, per quanto abbia cercato, non sono riuscito a trovare nessuno dei volumi successivi a questo -il quale è il primo della serie- che la Naxos gli ha dedicato).
Lo stile di Krebs, influenzato ovviamente da quello del suo maestro Johann Sebastian Bach, è brillante e animoso, con concessioni qui e lì al virtuosismo più alto e nobile, con fugati e contrappunti impeccabili nonostante siano ormai prossimi allo stile romantico imminente. Gnann rende assai bene questo misto di passato (l’influenza di Bach) e di futuro (le concessioni romantiche) con i registri giusti e i giusti cambi di tastiera e col pathos corretto per questo tipo di pezzi.
Il CD, fra i più interessanti della mia collezione, è consigliabile a tutti gli amanti della musica della fine del XVIII sec. specie a quelli che non conoscono Krebs.
La cattedrale di Santiago di Compostela è uno dei luoghi più sacri e visitati del mondo; sin dall’alto medioevo si tenevano pellegrinaggi da ogni parte d’Europa verso questa chiesa, consuetudine che ancora si tiene viva dati i numerosi pellegrini che con ogni mezzo, anche a piedi, percorrono i sentieri di Santiago e -luogo sacro dopo luogo sacro dove ricevono un attestato- giungono a Santiago per entrare nella Cattedrale e ricevere l’agognata conchiglia del pellegrino.
Durante le messe, sempre affollatissime, viene fatto oscillare dal soffitto il “Botafumero”, un enorme incensiere che serviva un tempo a coprire il tanfo dei pellegrini (che giungevano a piedi e non erano certamente in condizioni igieniche perfette, anzi!) oggi serve a dare un’atmosfera religiosa particolare a tutta la chiesa.
In questa cattedrale, nel XVII sec. venne realizzato un coro ligneo con sovrastanti due organi a tre manuali ciascuno poco avanti il transetto, coro che venne rimosso nei restauri della cattedrale intrapresi a partire dagli anni ’40 del XX sec.; i restauri riguardarono anche gli organi che furono rimossi e sostituiti da un grande strumento Mascioni in due corpi azionati da tre manuali e pedaliera da una consolle collocata in presbiterio.
Il contenuto del CD è abbastanza sorprendente: si apre con il Corale Christ lag in Todesbanden di J.S.Bach; prosegue con las Cuevas de Altamira Prima Parte di Manuel Gesto Garcia; Chirimias, brano medievale eseguito con appositi strumenti d’epoca; Himno al Apostol Santiago di Manuel Soler cantato dal coro Cantigas e Agarimos diretto da Santiago Lopez; Intiento di Joaquim Sanchez; Fantasia e Fuga in La minore di J.S.Bach.
La miscellanea è molto varia ma non consente di valutare adeguatamente l’organo; forse solo l’Intiento di Sanchez riesce a convincere che ci troviamo di fronte ad un organo Spagnolo e non ad un Mascioni del 1947 che canta Italiano. Né aiutano le personalissime interpretazioni di Gesto Garcia, anziano organista di Santiago, per esempio quella della Fantasia e Fuga in La minore di Bach, talmente ripersonalizzata da divenire un pezzo del tutto nuovo.
Interessanti più di quanto si possa immaginare l’inserzione di due brani non per organo: Chirimias e l’Inno a San Giacomo che rendono giustizia a due millenni di storia della musica stratificatasi in questa Cattedrale per devozione a San Giacomo Apostolo (Santiago in Spagnolo).
Las Cuevas de Altamira Prima Parte è appunto la prima parte di una composizione della durata di circa un’ora che fu commissionata a Gesto Garcia da un facoltoso americano ammiratore della musica d’organo e della paleoarcheologia. Il brano si snoda fra consonanze e dissonanze e rende bene l’atmosfera delle storiche grotte di Altamira dove si sono rinvenute pitture umane dell’età della pietra.
Chirimias è un brano scritto per chirimias (una sorta di strumento affine alle nostre ciaramelle), Fagotto, Tromba e Cerejo (altro strumento a fiato affine al corno), e dà vita ad un antichissimo brano suonato in questa Cattedrale dalla notte dei tempi (almeno dal XII Sec.) che sorprende per le sue armonie medievali e per i timbri degli strumenti utilizzati.
La Fantasia e Fuga in La minore è completamente snaturata tanto da divenire un altro brano di paternità Gesto Garcia. Non si comprende lo scopo di questo esperimento e averlo messo nella scaletta dei brani incisi nel CD.
Il libretto, integralmente in Spagnolo, riporta il curriculum dell’organista, qualche cenno sui brani incisi, la storia della Cattedrale e degli Organi a partire dai due strumenti seicenteschi fino ad arrivare al Mascioni attuale di cui è riportata la disposizione fonica e in cui è rispettata la presenza delle Trompetas Reales al Positivo e al Grand’Organo che, poste in orizzontale, caratterizzano i due corpi d’organo come da tradizione Spagnola.
Il CD si vende nella sacrestia della Cattedrale e mi è stato portato dal Dott. Giovanni Della Seta che ha visitato la Cattedrale (più da turista che da pellegrino, ma ormai la differenza sta solo col mezzo con cui si arriva alla Cattedrale, se a piedi o no). Lo consiglio per i brani centrali ignorando Bach per non avere una delusione dall’ascolto poiché gli altri brani meritano la massima attenzione.
LA TRAVAGLIATA STORIA DELL’ORGANO DELLA CATTEDRALE DI ORVIETO
di GRAZIANO FRONZUTO
Carissimo Giuseppe,
non volevo parlare di questo strumento perché mi suscita grande commozione; alla fine mi ha convinto la tua solerte insistenza. Però prima dell’organo devo parlarti della Cattedrale e devo farlo con grande amarezza poiché in questa grandiosa chiesa in pochi anni (tra il 1877 e il 1910) furono distrutti 3 secoli interi di Storia, Arte e Fede.
Cattedrale di Orvieto: un’autentica bellezza artistica spogliata con violenza
La Cattedrale di Orvieto è uno dei massimi monumenti mai realizzati, senza pari nel mondo e senza alcun dubbio una delle più alte vette artistiche mai raggiunte dall’uomo. Merita un doveroso cenno, anche se per ogni approfondimento non si può che rimandare alla sterminata bibliografia esistente.
La decisione di innalzare un Tempio così imponente risale alla fine del XIII sec., quando la città di Orvieto aveva raggiunto uno stato di particolare floridezza artistica ed economica. Il piano generale dell’opera fu concordato dalle massime autorità civili e religiose con un importante architetto. Secondo tradizione ma anche secondo la critica corrente, tale architetto era Arnolfo di Cambio (che aveva appena realizzato il monumento funebre al Cardinale Brahe nella chiesa di S. Domenico nella stessa città). Dopo l’entusiasmo iniziale, per molti anni i lavori furono alquanto incerti a causa di innumerevoli difficoltà tecniche (le enormi dimensioni dell’edificio) e geologiche (la “rupe di Orvieto” è tuttora uno dei siti geologicamente più complessi d’Italia, e la Cattedrale sorge su uno spazio scenograficamente incomparabile, ma proprio vicino a uno dei cigli più scoscesi!). [Ved. Foto 1]
Così venne chiamato il geniale architetto Lorenzo Maitani (Siena, 1275 – Orvieto, 1330) a risolvere la questione. Egli volle pieni poteri (e infatti fu nominato “universalis caput magister”) e nessuna interferenza sulle sue scelte tecniche ed artistiche. Diresse i lavori fino alla morte ed eseguì di propria mano anche molte sculture (soprattutto quelle della facciata), e fu anche chiamato come consulente super partes per la realizzazione di importanti edifici (Castello di Montefalco, Castiglione del Lago, Duomo di Perugia, Duomo di Siena ecc.). I risultati raggiunti da questo autentico Maestro sono tuttora sotto gli occhi di tutti.
[Ved. Foto 2]
E’ noto che Lorenzo Maitani aveva anche eseguito alcune dettagliatissime tavole di progetto della facciata, in perfetta scala, due delle quali sono miracolosamente sopravvissute fino ai nostri giorni e sono conservate nella Biblioteca di Orvieto: sono i due disegni architettonici più antichi esistenti in Italia!
Alla fine del XIV sec. la Cattedrale poteva dirsi architettonicamente completa: a volte la si è paragonata a quella di Siena (anche perché Maitani fu chiamato a dare le sue geniali consulenze anche lì), ma le dimensioni effettive della Cattedrale di Orvieto sono praticamente doppie sia in larghezza sia in lunghezza che in altezza rispetto a quella di Siena! Inoltre la Cattedrale di Orvieto, grazie alla sua posizione geologicamente difficile ma scenograficamente insuperabile, si distingue nettamente anche a diverse decine di chilometri di distanza!
Nel frattempo, si decise di arricchire l’interno con opere d’arte di prim’ordine, ed in particolare le due grandi cappelle ai lati dei transetti. Per affrescarle furono chiamati i massimi pittori del tempo: il Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Filippo Lippi e, a partire dal 1503, Luca Signorelli per la cappella del Sacro Corporale (cioè le reliquie del cosiddetto Miracolo di Bolsena), nel transetto sinistro (egli “firmò” l’opera con il proprio autoritratto, a figura intera, ritraendosi a fianco ad un frate domenicano che, secondo tradizione, dovrebbe essere proprio il Beato Angelico). Nel 1525 il grande artista veneto Michele Sammicheli fu chiamato per vari interventi architettonici nel complesso monumentale.
Ma l’opera decorativa non finì qui, anzi!
Fu il Cardinale Gerolamo Simoncelli, vescovo di Orvieto e nipote di papa Giulio III del Monte, a decidere un poderoso intervento di decorazione che iniziò nel 1556 e si protrasse per i due secoli successivi. Anche stavolta fu scelto un geniale architetto: Ippolito Scalza (Orvieto, 1532–1617) coadiuvato dai figli Vico (scultore) e Francesco (pittore e mosaicista). Ippolito Scalza (che, secondo una verosimile tradizione, era allievo del grande Giorgio Vasari) decise di rispettare l’architettura di Lorenzo Maitani e si preoccupò soltanto di realizzare una serie di cappelle con statue, dipinti, altari e preziose decorazioni architettoniche in stucco e marmi preziosi. Chiamò numerosi altri artisti, tra cui molti pittori: da ricordare almeno i fratelli Zuccari e Cesare Nebbia (Orvieto, 1535–1614). L’organo fu realizzato in forme a dir poco grandiose a partire dal 1580 e fu terminato nel 1588, con cassa e cantoria disegnate appunto da Ippolito Scalza e decorate da Cesare Nebbia, come vedremo in seguito.
La Cattedrale divenne così un armonico insieme di secoli di Storia, Arte e Fede. Non a caso a partire dal XVI sec. essa vanta un singolare record: è l’opera d’arte maggiormente immortalata: infatti è divenuta a sua volta soggetto di altre opere d’arte (dipinti, incisioni, vedute, scorci: insomma sembra proprio che i più grandi pittori di ogni tempo si siano deliziati nel fare il ritratto a questa autentica bellezza artistica!).
Anche l’interno appare in numerosi dipinti ed incisioni: le due immagini allegate [Ved. Foto 3 e Foto 4], riproducono stampe del XVIII sec. attribuite a Giovan Paolo Pannini. Tutto ciò fa capire come sia impossibile classificare questa chiesa secondo uno stile predefinito (per es. romanico, gotico, ecc.): la Cattedrale di Orvieto ha uno stile unico, complesso, secolare: uno stile che si può definire Orvietano a tutti gli effetti.
Ma, nel 1877, fu presa una decisione a dir poco scellerata e criminale: distruggere l’evoluzione storica della Cattedrale, cancellando tutto quanto era stato realizzato tra il 1566 e il 1870! Da ricordare – a parziale attenuante – che tale mentalità ha contraddistinto la maggior parte dei restauri compiuti su antichi monumenti italiani dall’Unità d’Italia in poi. Solo negli ultimi anni c’è stata una decisa inversione di tendenza e nei restauri si rispetta l’intera evoluzione storica di un monumento, senza mai cancellarne le tracce.
A Orvieto, molti furono i responsabili dei restauri, ma soprattutto vanno ricordati lo storico Luigi Fumi e l’architetto Paolo Zampi, che, secondo i primi critici (tra cui il prof. Piccolomini Adami sin dal 1883), furono la mente e il braccio dell’operazione di “pulizia architettonica” (e di fatto anche pulizia etnica).
Per capire bene che cosa hanno fatto questi furiosi distruttori, bisogna avere la competenza e la forza icastica dei massimi storici dell’arte. Ecco due testimonianze talmente autorevoli da non lasciare dubbi:
Federico Zeri: nella Cattedrale di Orvieto il “post quem” da annientare fu il periodo tra il Cinquecento ed il Settecento […] stucchi ed affreschi vennero spietatamente annientati, con l’unico beneficio di trovare al di sotto gli avanzi frammentari di qualche intonaco dipinto tre e quattrocentesco, quel tipo di reperti cioè che fa sobbalzare di gioia certi “storici dell’arte”, ma che in nessun caso può ricompensarci dei solenni complessi stupidamente vanificati. [Federico Zeri, Orto aperto, 1990.]
Alberto Satolli: Solo qualche voce isolata si levò contro lo scempio e restò inascoltata, a denunciare un arbitrio commesso da pochi ai danni di un patrimonio comune [Alberto Satolli, Orvieto, 1999]
I “lavori di piccone” finirono nel 1910 circa, risparmiando qualche quadro e qualche statua (che finirono in deposito nel Palazzo Vescovile, o sul mercato d’antiquariato) e una sola opera di Ippolito Scalza: l’Organo!
Per questo motivo, entrando oggi nella Cattedrale di Orvieto si ha l’impressione nettissima di essere sì al cospetto di una grande bellezza artistica, ma, ahimè nuda e spoglia non per propria volontà ma per violenza altrui!
[Ved. Foto 5]
Tutta questa lunga premessa era necessaria per comprendere la storia dell’organo.
L’organo della Cattedrale di Orvieto
Torniamo al 1588, anno in cui fu terminato l’organo. Ippolito Scalza disegnò la cantoria e la cassa dell’organo, decidendo di collocarlo sulla parete fondale del transetto sinistro, sopra la Cappella del Sacro Corporale.
[Ved. Foto 6]
La collocazione sacrificava un finestrone, è vero, ma sembra che alcune crepe lungo la parete esterna avessero obbligato l’architetto a murarlo. Perciò tanto valeva fare di necessità virtù: visto che si doveva per forza chiudere il finestrone, conveniva valorizzare la parete interna con qualcosa di estremamente importante.
Ippolito Scalza conosceva bene gli organi toscani ed in particolare quelli disegnati da Giorgio Vasari [suo presunto o presumibile maestro]: Santa Croce a Firenze, Badia Fiorentina, Santo Stefano de’ Cavalieri a Pisa ecc., ma conosceva evidentemente anche i trattati degli architetti veneti Andrea Palladio e soprattutto Sebastiano Serlio. Così reinterpretò in modo assolutamente rivoluzionario la cassa vasariana [rettangolare alla toscana] fondendola –per la prima volta, a quanto se ne sa– con la cassa serliana [arco al centro tra due architravi]. Le imponenti dimensioni, tali cioè da consentire la collocazione di un organo di 24’, fecero il resto! Questo strumento influenzò la costruzione di molti altri tra cui quello di S. Giovanni in Laterano a Roma (1598, organo di Luca Biagi in cassa disegnata da Giovan Battista Montano) e quello di S. Domenico a Perugia (1625 ca., organo di Luca Neri in cassa disegnata da Carlo Maderno), che comunque non sembrano tanto moderni e rivoluzionari quanto questo.
Per la costruzione della parte fonica fu chiamato l’organaro toscano Domenico Palmieri da Colle Val d’Elsa, che però morì nel 1587, perciò l’organo fu terminato da Vincenzo Fulgenzi detto “il Fiammingo” (poiché era d’origine olandese), il quale introdusse alcuni registri particolarmente rivoluzionari (a quanto pare ad ancia ed anche ondulanti, all’epoca inesistenti in Italia centrale, come “Vox Tauri” e “Vox Pueri”, come riporta lo studioso inglese Julian Rhodes, scomparso prematuramente pochi anni fa).
Non si conosce con certezza la disposizione fonica di quest’organo, ma –a parte i registri del Fulgenzi– doveva essere costituita da un ripieno con base 24’ con flauti e i registri “rivoluzionari” del Fulgenzi. In pratica, per avere un’idea, si può fare riferimento alla disposizione fonica della tastiera principale dell’organo di Luca Biagi in S. Giovanni in Laterano, tuttora esistente.
Su quest’organo intervennero vari organari:
– 1625 Giulio Cesare Burzio
membro della nobile famiglia parmense chiamata anche Burcio o de Burtii (con tale cognome lo ricorda Giuseppe Serassi nelle sue Lettere sugli Organi del 1816), realizzò alcuni organi di particolare importanza, ma a Parma pare che ne fece solo uno: l’organo a due tastiere per la chiesa del S. Sepolcro. Nel 1612 si trovava a Roma, dove restaurò e ampliò un organo proveniente dal santuario di S. Maria della Quercia di Viterbo e destinato alla chiesa di S. Giovanni Battista a Bagnara. Nel 1625 restaurò l’organo del duomo di Orvieto; nel 1632 stipulò un contratto con Domenico Falisco , governatore della confraternita del SS Sacramento della chiesa di S. Vittore a Vallerano, presso Viterbo, per collocarvi, dopo radicale rifacimento, un sontuoso organo proveniente dal monastero della Duchessa di Viterbo. Da un rogito sappiamo poi che nel 1635 doveva costruire un organo per il santuario della Vergine del Ruscello a Vallerano, strumento che fu consegnato soltanto nel 1644, in quanto il Burzio aveva avuto altri impegni a Roma: fu rifatto nel 1861, e di originale è restata solo la cassa. Tra il 1638 e il 1641 aveva realizzato un organo eccezionale: quello a due tastiere in cornu epistolae della chiesa di S. Lorenzo in Damaso a Roma.
– 1674 WilhelmHermans e Tommaso Roccatagliata
l’organaro olandese che, com’è noto, era un Gesuita, aveva avuto modo di conoscere il giovane Roccatagliata (Santa Margherita Ligure, 1647–1735) a Genova, dove era stato suo dipendente nella costruzione dei grandi organi della Basilica di Santa Maria di Carignano e della chiesa del Gesù. I due organari riparano l’organo maggiore e realizzano un altro organo, probabilmente un positivo, sopravvissuto fino alla fine del XIX sec.
Inoltre, essi realizzano un altro organo per la chiesa dei SS. Apostoli Filippo e Giacomo (officiata dai pp. Gesuiti a partire dal 1622, poi assegnata al Seminario Vescovile) che è esistito fino agli anni ’80 [del XX sec.], quando fu smontato e collocato in un vano protetto, grazie all’interessamento del m.o Van De Pol, per tutelarlo dall’acqua piovana (purtroppo, quando hanno avuto inizio i lavori di restauro della chiesa, i resti dell’organo sono spariti molto probabilmente sommersi da calcinacci e con essi gettati via).
– 1718 Cristoforo Fontana
Tra le opere principali del Fontana ricordiamo l’organo di S. Nicolò a Collescipoli, chiesa a poche centinaia di metri da quell’altra più famosa dov’è conservato lo strumento di Hermans.
– XVIII sec. e prima metà del XIX sec.
La manutenzione fu tenuta da organari Umbri (soprattutto i Morettini di Perugia ed i Fedeli di Foligno).
– 1857 Odoardo Landucci
Organaro nativo di Viareggio, si distinse per l’audacia delle innovazioni e per l’attenzione alle conquiste tecniche d’oltralpe, applicate in due grossi organi a due manuali (uno nel Duomo di Pietrasanta, tuttora esistente e di particolare bellezza; un altro nella chiesa di S. Giovanni a Pisa). Chiamato a riparare il Grande Organo del Duomo di Orvieto (1857), vi applicò –primo caso in Italia– la trasmissione con leva Barker. Per l’occasione, fu anche scritto un volumetto (oggi introvabile) che descrive lo strumento a seguito dei lavori [Piccolomini, T. L’organo grande del Duomo di Orvieto Orvieto, 1857].
– 1911 Carlo Vegezzi–Bossi
Per trasformare l’organo in senso moderno, si decise di intervenire rinnovando i somieri e le trasmissioni, ma conservando il nucleo antico delle canne dei secoli precedenti. Si ebbe la lungimiranza di convocare il miglior organaro dell’epoca che riuscì nell’intento. L’estensione fu completata verso il basso (dal Fa al Do), anche nei registri più gravi, che furono rispettati: il Principale 24’ della Mostra fu completato sia cromaticamente (con due canne di legno) sia verso il basso (con l’aggiunta di 5 canne di legno, fino al 32’), mentre l’Ottava 12’ fu traslata di un tono e andò a costituire la Quinta 10’2/3’ reale del pedale (queste antiche canne, pesanti e di forte spessore, sono pressocché integralmente in piombo). Fu aggiunto un corpo d’organo espressivo, collocato nella parte più alta della cassa. L’estensione divenne di 58 note per ciascuna tastiera e di 30 note per la pedaliera. Per contenere i registri del nuovo strumento, fu necessario aumentare lo spessore della cassa, traslando la mostra verso l’esterno fino all’attuale distanza di essa dal muro fondale (cosa che produce un effetto ottico di esuberanza della Cassa stessa rispetto alla cantoria e quindi al transetto della Chiesa). Ecco la disposizione fonica:
I Manuale – Grand’Organo
II Manuale – Espressivo
– Principale 16’ – Principale Diapason 8’ – Principale II 8’ – Ottava I forte 4’ – Ottava II media 4’ – Decimaquinta 2’ – Ripieno 10 file 5’1/3’ – Ripieno 8 file – Bordone 8’ – Flauto Trasversiere 8’ – Flauto Armonico 4’ – Cornetto 5 file – Dulciana 8’ – Unda Maris 8’ – Gamba 8’ – Tromba 16’ – Tuba Mirabilis 16’ – Tromba Reale 8’ – Clarinetto 8’ – Trombina 4’
Unioni di tasto e di ottava [tutte le unioni e le superottave]Combinazione LiberaCombinazioni FissePedaletti di Richiamo UnioniStaffa Crescendo generaleStaffa Espressione II Man.
– 1974: il Grande Organo attuale
Accedendo nel Coro della Cattedrale, sotto gli splendidi affreschi rinascimentali e davanti ai seggi corali cinquecenteschi, si nota la monumentale consolle dell’organo, realizzata nel 1974. Aprendo la ribaltina, appare un grandioso organo moderno a tre tastiere, dotato di tutti i ritrovati tecnici di quegli anni e soprattutto un enorme numero di registri. Cioè quanto si trova in moltissime altre Cattedrali, non solo d’Italia ma un po’ dovunque.
Sulla consolle, il nome dell’organaro cui si deve tale sistemazione dell’organo: Libero Rino Pinchi, e l’anno: 1974
Grande Organo Libero Rino Pinchi (1974) Cattedrale di ORVIETO
Registri
come rilevati in loco nel luglio 1988, grazie alla cortesia di Mons. Eraldo Rosatelli
II Manuale – Grand’Organo
I Manuale – Positivo [aperto]
1 Principale 16’ 2 Principale Diapason 8’ 3 Principale II 8’ 4 Ottava I 4’ 5 Ottava II 4’ 6 XV 2’ 7 Ripieno 10 file 8 Ripieno 8 file 9 Flauto Traverso 8’ 10 Bordone 8’ 11 Flauto Armonico 4’ 12 Cornetto 5 file 13 Viola 8’ 14 Dulciana 8’ 15 Unda Maris 8’ 16 Tromba 16’ 17 Tromba 8’ 18 Tuba Mirabilis 8’ 19 Clarinetto 8’ 20 Clarino 4’
21 Principale 8’ 22 Ottava 4’ 23 XV 4’ 24 XIX – XXII 25 Ripieno 4 file 26 Sesquialtera 2 file 27 Flauto 8’ 28 Corno di Notte 8’ 29 Flauto a Camino 4’ 30 Flauto in XII 2’2/3’ 31 Silvestre 2’ 32 Terza [Flauto in XVII] 1’3/5’ 33 Flauto in XIX 1’1/3’ 34 Piccolo 1’ 35 Cromorno 8’ 36 Tromba Armonica 8’ 37 Tromba 4’ 38 Tremolo
Unioni ed Accoppiamenti
Annulli
39 Unione I – Ped 40 Unione II – Ped 41 Unione III – Ped 42 Acuta I – Ped 43 Acuta II – Ped 44 Acuta III – Ped 45 Unione I – II 46 Unione III – II 47 Unione III – I 48 Grave I 49 Acuta I 50 Acuta II 51 Grave III 52 Acuta III 53 Acuta III – I 54 Acuta III – II 55 Grave I – II 56 Acuta I – II
A Ance I A Ance II A Ance III A Ance P A Ance Generali A Mutazioni A Unioni Tastiere A Unioni Tasto-Ped. A Ripieno I A Ripieno II A Ripieno III A Ripieno P A Tutti i Ripieni A Ottave Acute A Ottave Gravi A 16’ Manuali
6 Combinazioni Libere Generali a Pistoncino richiamabili con Pedaletti
6 Combinazioni Libere Particolari a Pistoncino per ogni Tastiera e Pedaliera
Pistoncini e Pedaletti di richiamo Unioni 8’
Staffa Crescendo Generale
Staffa Espressione al III Manuale
Pedaletti Ripieno I, II, III; Ancia, Tutti
Estensione
Tastiere di 61 note (Do – Do); Pedaliera di 32 note (Do – Sol).
Collocazione
in corpo unico sulla Cantoria del Transetto sinistro.
Trasmissione
Elettrica anni ‘ 70 Pinchi. Consolle “mobile” indipendente, in genere posta nel Coro della Cattedrale, a sinistra dell’Altare Maggiore.
Mostra
Grandiosa Mostra originale, costruita da Domenico Palmieri e completata da Vincenzo Fulgenzi, nella cassa progettata da Ippolito Scalza: composta da 5 cuspidi con organetti morti, sormontata da ulteriore cuspide. Le 3 cuspidi centrali sono “alla Toscana” con canna centrale corrispondente al Fa di 24’ del Principale 32’del Pedale.
Note
Riporto qualche informazione desunta da alcuni colloqui telefonici e dal vivo risalenti al 1988 (soprattutto con Mons. Rosatelli, P. Cerroni, Guido Pinchi e, in parte, con l’organista Nello Catarcia).
L’organo, così come trasformato da Carlo Vegezzi–Bossi, durò immutato fino al 1970, quando manifestò i limiti della trasmissione pneumatica (o meglio, della trasmissione pneumatica priva di adeguata manutenzione continuativa), soprattutto di quella dell’Espressivo (composta da tubicini in piombo lunghi oltre 10 metri).
L’intervento di elettrificazione ed ampliamento fu affidato a Libero Rino Pinchi: che concluse la sua attività Organaria, trasmettendola al figlio, Guido Pinchi (che diresse i lavori). Il progetto fonico fu redatto seguendo le indicazioni di una Commissione ed in particolare di P. Alberto Cerroni, organista della Basilica di S. Maria degli Angeli di Assisi e insegnante nel Pontificio Istituto di Musica Sacra.
Tutte le canne preesistenti furono ripristinate e riutilizzate e fu aggiunto un ulteriore corpo d’organo (il Positivo) senza cassa e con somieri appoggiati sul pavimento della cantoria, le cui canne sono visibili dietro la balaustra [poi, nel 1980, le Autorità Ecclesiastiche le fecero coprire con un tendaggio e le fecero proteggere verso l’alto da lastre di vetro].
L’armonizzazione fu particolarmente curata per cercare di rispettare e fondere insieme le parti storiche dell’organo con quelle moderne.
… i critici …
Quest’organo ha numerosi “critici”, che a loro volta sono attestati su due posizioni inconciliabili:
1) critici radicali: quelli che osteggiano la presenza stessa di quest’organo all’interno di questa chiesa a prescindere da dimensioni, trasmissioni, modernità o antichità delle canne e che volentieri demolirebbero tutto, anche cassa e cantoria. Essi hanno cominciato a far sentire pesantemente la loro voce nel 1910: assecondando lo spirito dei restauri della Cattedrale (distruzione delle opere d’arte cinque–seicentesche), erano favorevoli alla demolizione di organo e cantoria, in contrasto con la decisione delle Autorità Ecclesiastiche di ingrandire l’organo e di modernizzarlo. Sono tuttora numerosi, tanto che in molte Guide turistiche di Orvieto è possibile leggere: “l’Organo non è stato rimosso perché, sebbene fuori stile, è di per sé pregevole opera di artigianato del XVII Sec.” (sic!!!). Tali “idee” sono diffuse ovunque: non a caso in numerose altre chiese italiane che hanno subito simili restauri, pregevolissimi organi antichi sono stati effettivamente demoliti!
2) critici moderati: quelli che osteggiano la presenza dell’organo attuale e volentieri vorrebbero vedere sulla cantoria e nella cassa l’organo antico o almeno una ricostruzione. Sono più recenti, ma non meno determinati. Fu soprattutto nel 1970 che tentarono di farsi ascoltare, consigliando una ricostruzione in stile rinascimentale piuttosto che l’elettrificazione/ampliamento, ma ancor oggi sono numerosi e non mancano di esprimersi in sedi specialistiche.
i difensori
Ovviamente, l’organo ha anche molti difensori. Verso i critici radicali non c’è molto da fare (chissà, forse è meglio uno sdegnato disprezzo?). Verso i critici moderati la difesa corrente è che il risultato fonico e artistico di quest’organo è innegabilmente accattivante e possente (provare per credere) e comunque non diverso da quello che si può provare in moltissime Cattedrali Europee dove gli organi posseggono una stratificazione storica simile e sono controllati da poderose consolle elettriche…
gennaio 2003
Graziano Fronzuto
Bibliografia
Ovviamente, sulla Cattedrale di Orvieto esiste una bibliografia vastissima. Comunque segnalo:
– Alberto SATOLLI: Orvieto [Orvieto, 1999]
– Eraldo ROSATELLI: La Cattedrale di Orvieto [Orvieto, 2000]
Desidero anche citare alcuni studi specifici di Marietta CAMBARERI:
Ippolito Scalza e la trasformazione del Duomo di Orvieto nel Cinquecento: le sculture marmoree [in il Duomo di Orvieto e le Grandi Cattedrali del Duecento, Torino e Roma, 1995]
Counter-Reformation church decoration; Orvieto cathedral in the 16th and 17th centuries; Ippolito Scalza; Cesare Nebbia; Francesco Mochi [vari scritti, Orvieto, 2002]
Michele Sanmicheli e la cattedrale di Orvieto [in Michele Sanmicheli. Architettura, linguaggio e cultura artistica nel Cinquecento, Milano 1995]
L’Opera del Duomo committente d’arte: nuovi documenti sui progetti decorativi cinquecenteschi nella Cattedrale di Orvieto [in Bollettino dell’Istituto Storico Artistico Orvietano, XLI (1986-7), Orvieto 1991]
A Study in the 16th Century Renovation of Orvieto Cathedral: The Sacramental Tabernacle for the High Altar [in Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, n.s., 15/16, 1990]
Organo Giovanni e Giacinto Bruna 1810 – Giacomo Vegezzi-Bossi 1872
Chiesa di Santa Maria Assuna e San Nicolao – MONTANARO (TO)
Organista Roberto Cognazzo
CD Leonardi LEO 008
La Collana “Antichi Organi del Canavese” è da tempo una realtà concreta e quasi un’istituzione nel mondo organistico italiano. Questo CD è il primo della serie, molto bello, ben eseguito e ben registrato, esaurito da tempo e di cui sarebbe auspicabile una ristampa.
L’organo utilizzato è uno strumento risorgimentale Italiano con due manuali e una ricca dotazione di registri di cui molti spezzati in bassi e soprani e soprattutto una serie di putti ciascuno con una tromba sonante in bocca (sono ben 25 distribuiti sulla cassa dell’organo e sulla balaustra della cantoria) che corrispondono al registro di Corno Inglese Soprani 16’ del Grand’Organo.
Il CD si propone di presentare i brani più adeguati alla ricca paletta sonora dell’organo, e l’organista Roberto Cognazzo (a lungo maestro concertatore del Teatro Regio di Torino) propone 7 Ouvertures da opere liriche ottocentesche da lui adattate all’organo. Nell’ordine: Gioacchino Rossini, L’Italiana in Algeri; Daniel François Esprit Auber, Fra’ Diavolo; Vincenzo Bellini, Capuleti e Montecchi; Ferdinand Hérold, Zampa; Gaetano Donizetti, La Figlia del Reggimento; Franz von Suppé, Poeta e Contadino; Giuseppe Verdi, Nabucco.
Il repertorio, come si vede, è molto ricco e contiene il fior fiore delle Ouvertures ottocentesche europee. I sette brani si distinguono per ricchezza di invenzione, melodia, armonie ardite e sono esaltate dalla scelta dei registri da parte di Cognazzo, qui al suo meglio. Da notare l’uso dei Putti sonanti che si ode qua e là e soprattutto nell’ouverture Fra’ Diavolo di Auber dove sostengono il tema di Fra’ Diavolo (nell’orchestrazione affidata ai corni).
Le interpretazioni sono tutte di alto livello, sorprendenti i tempi anche velocissimi di alcuni passaggi e i ricchi “rubati” che contraddistinguono le esecuzioni e le impreziosiscono. L’uso degli accessori (tiratutti, polisiri e pedaletti) è notevole così come anche è notevole l’apporto dei registranti che sicuramente hanno appoggiato Cognazzo nelle esecuzioni.
Il libretto -tutto in Italiano- contiene note sui brani eseguiti, la disposizione fonica dell’organo e la sua storia, il curriculum di Roberto Cognazzo ed è tutto sommato esauriente.
La scelta di dare spazio alle Ouvertures invece che a coevi brani per organo Italiano si è rivelata vincente non solo per l’evidente bellezza di questi pezzi ma anche per la loro qualità musicale che è sicuramente superiore -salvo qualche eccezione- a quella media dei brani per organo Italiano. Infatti si odono melodie ed armonie particolarmente ricche, dovute alla loro origine orchestrale, rese assai bene dallo strumento magistralmente suonato da Cognazzo.
In definitiva il disco è uno dei più piacevoli della mia collezione ed è consigliabile a tutti gli amanti delle rarità musicali per organo e a tutti gli amanti dell’organo risorgimentale Italiano, qui alle sue massime vette, perciò è un vero peccato che non sia stato ristampato in quanto, come dicevo, è andato presto esaurito ed io stesso l’ho ricevuto per posta in regalo dalla Casa Editrice.
Ascoltare sia pure in CD Marcel Dupré è sempre una grande emozione e fa pensare a quanto sarebbe stata più grande averlo ascoltato dal vivo. Essendo scomparso nel 1971 e attivo fino praticamente agli ultimi anni ’60, ci saranno ancora persone che l’hanno ascoltato dal vivo e non se lo saranno più dimenticato.
In questo CD -riversamento di un disco in vinile inciso dal vivo nell’ottobre 1957- si può sentire Dupré nel repertorio francese che gli era più congeniale: Widor e Franck. Del primo c’è l’Allegro iniziale della Sinfonia n.6 in Sol minore Op.42 n.2 e il Salve Regina; del secondo c’è il Pezzo Eroico e i Tre Corali: quello in Mi maggiore, quello in Si minore, quello in La minore.
Come tutti sanno, gli autori francesi danno sempre indicazioni precise dei registri e dei cambi di tastiera; qui Dupré, che è stato un grande autore oltre che un eccelso interprete, segue le indicazioni ma si prende molte libertà senza che ciò snaturi i brani, anzi li pone sotto una luce diversa quella dell’interpretazione di un grande organista il cui nome è ben degno di figurare tra gli autori da lui incisi in questo CD.
Perciò i rubati, i cambi di registri, l’innesto di ulteriori cambi di tastiera arricchiscono i brani e li rendono ancora più godibili di quanto non siano seguendo pedissequamente le indicazioni degli autori (che comunque prevedevano che l’interprete si prendesse delle libertà se ne fosse stato in grado).
L’organo Miller-Scott della chiesa di San Tommaso a New York è uno dei migliori strumenti della città. La sua disposizione fonica è disponibile QUI visto che nel libretto non c’è. Il libretto infatti -integralmente in Inglese- dà indicazioni puntuali sui pezzi eseguiti e in appendice descrive le modalità operative con cui è stata effettuata la registrazione e descrive la vita di Marcel Dupré e il suo rapporto con l’organo utilizzato.
Dal punto di vista tecnico, il CD è molto ben registrato e non fa rimpiangere il vinile da cui è tratto. Il lavoro dei tecnici della Mercury riesce a cogliere tutte le sfumature timbriche di questo grande strumento grazie anche alle tecniche di registrazione particolarmente innovative per l’epoca cui si fa cenno nel libretto. Nel complesso il CD è di altissimo livello e lo consiglio a tutti gli amanti della musica d’organo francese del XIX e del XX sec. ed il particolare ai fan di Marcel Dupré, che non sono certo pochi.
